Jano: el hombre que pintó el cine

Hubo un tiempo en que una película comenzaba mucho antes de que se apagaran las luces de la sala. Comenzaba en la calle: en la fachada de un cine, en una cartelera, en un programa de mano. Allí estaban los rostros de las estrellas, enormes, dramáticos, seductores. Una mirada, una pistola, un beso, una silueta o una combinación imposible de colores tenían que conseguir algo extraordinariamente difícil: que alguien que pasaba por la acera decidiera entrar.

Y durante buena parte de la segunda mitad del siglo XX, detrás de muchas de aquellas imágenes estuvo un hombre: Francisco Fernández-Zarza Pérez, Jano.

Nacido en Madrid en 1922, Jano acabaría convirtiéndose en uno de los cartelistas cinematográficos más reconocidos y prolíficos de España. Su producción fue inmensa y su obra formó parte durante décadas del paisaje visual cotidiano del país. Filmoteca Española recuerda que sus diseños llegaron a ser un reclamo en sí mismos: había espectadores que acudían a ver una película atraídos por el cartel.

Pero quizá lo más sorprendente de su historia sea cómo llegó hasta allí.

Un cartelista que aprendió solo

Jano fue esencialmente autodidacta. No pasó por una academia de Bellas Artes ni tuvo una formación convencional como pintor. Aprendió trabajando, observando y dibujando.

Antes de que el cine absorbiera buena parte de su carrera, pasó por el mundo de la ilustración, las novelas populares y el cómic. Trabajó en portadas relacionadas con personajes tan populares como El Coyote, Flash Gordon o El Príncipe Valiente.

A mediados de los años cuarenta empezó a realizar carteles cinematográficos. Con el tiempo trabajaría para distribuidoras como Chamartín, Filmayer, Hispamex, Mercurio Films o Procines, desde su estudio madrileño de la calle Bordadores. Y comenzó una producción difícil de imaginar hoy.

Porque Jano no trabajaba con Photoshop ni disponía de bancos digitales con miles de fotografías. Las distribuidoras le entregaban fotografías fijas de las películas —frecuentemente en blanco y negro— y una sinopsis. Con ese material tenía que imaginar la imagen que vendería la película. Primero realizaba bocetos. Una vez elegido uno, comenzaba el original.

Acuarela, gouache, lápices de colores, aerógrafo y pinceles. Y una hoja de papel.

Pintar una estrella que todo el mundo debía reconocer

Había además una dificultad añadida. Un cartel cinematográfico no podía limitarse a ser bonito: tenía que vender una película. Y cuando aparecía una estrella, tenía que parecerse a ella.

Jano desarrolló una extraordinaria capacidad para el retrato. En una industria construida alrededor del star-system, reconocer inmediatamente a la estrella era parte fundamental de la publicidad.

Pero tampoco se limitaba a copiar una fotografía. En ocasiones las imágenes que recibía ofrecían poca información. Él decidía la iluminación, inventaba colores que no existían en el original fotográfico, modificaba elementos y reconstruía expresiones para aumentar su fuerza dramática.

El cartel era una interpretación de la película. Y ahí empezaba realmente el arte.

No había un solo Jano

Esta es probablemente una de las cosas más fascinantes al contemplar hoy muchas de sus obras juntas: resulta difícil creer que hayan salido de la misma mano.

Jano podía construir un rostro mediante un modelado minucioso y, en el siguiente trabajo, resolver una composición con pinceladas violentas. Podía acercarse a la caricatura, recurrir a grandes superficies de color, utilizar un lenguaje casi expresionista o buscar un enorme parecido fotográfico. Drama, comedia, western, cine negro, aventuras… El género cambiaba y Jano cambiaba con él.

Esa versatilidad explica que su firma aparezca asociada a películas tan diferentes como Surcos, Bienvenido, Mister Marshall, Calle Mayor, Historias de la radio, Mogambo, La dolce vita o Los cuatrocientos golpes. Y explica también por qué contemplar una colección amplia de sus originales resulta tan revelador: no estamos viendo simplemente carteles de películas.

Estamos viendo décadas de evolución del lenguaje gráfico del cine.

Del aerógrafo al pincel: de la litografía al offset

Sus primeras décadas profesionales coincidieron con el predominio de la litografía. Las limitaciones de aquel sistema condicionaban considerablemente la manera de trabajar: tintas más planas, gamas de color restringidas y modelados adaptados a la reproducción.

Jano utilizó el aerógrafo, aunque nunca terminó de sentirse especialmente cómodo con él. Poco a poco recurrió más al pincel y desarrolló técnicas como el pincel seco, cargado con poca pintura y apenas agua, que le permitían transiciones y texturas mucho más expresivas.

Después llegó un cambio técnico fundamental: el offset comenzó a sustituir a la litografía. Y para un artista como Jano aquello significó libertad. El nuevo procedimiento permitía reproducir con mayor fidelidad los originales y ampliar considerablemente las posibilidades cromáticas. Su pincelada pudo hacerse más suelta, compleja y pictórica.

La técnica de impresión estaba cambiando. Y con ella estaba cambiando también la apariencia del cine en las calles.

Cuando un cartel contaba la película: el caso de Surcos

Jano entendía además algo fundamental: un cartel no era una colección de caras. Tenía que contar algo.

Un ejemplo extraordinario es Surcos. La película de José Antonio Nieves Conde narraba el choque de una familia procedente del campo con la dureza de la gran ciudad. Jano condensó esa idea en una imagen simbólica en la que campo y ciudad se enfrentaban visualmente y una figura amenazante parecía abalanzarse sobre la familia. Era prácticamente la película resumida en una sola imagen.

Jano llegó a preparar alrededor de una docena de bocetos para el film y realizó diferentes versiones. La primera propuesta tuvo problemas con la censura, y para el estreno español realizó otro modelo de interpretación más neutra. El episodio muestra hasta qué punto un cartel podía poseer significado propio y enfrentarse incluso a los mismos controles ideológicos que la película.

Pero Jano podía hacer exactamente lo contrario. Para otras películas bastaba un rostro: una mirada de Libertad Lamarque, Humphrey Bogart emergiendo del negro, Sophia Loren convertida en centro absoluto de una composición, Orson Welles dominando el espacio.

Jano sabía cuándo contar una historia y cuándo una cara era toda la historia.

El artista invisible

Y aquí aparece una de las grandes paradojas de su carrera. Millones de personas vieron su trabajo. Muy pocas conocieron al hombre que había detrás.

Durante décadas los cartelistas formaron parte esencial de la industria cinematográfica, pero su trabajo quedó frecuentemente subordinado a la película que anunciaban. Filmoteca Española ha señalado precisamente esa contradicción: artistas con un indudable valor creativo cuya actividad no siempre recibió el reconocimiento que merecía.

Hoy ocurre algo todavía más curioso. Recordamos aquellas películas. Recordamos a sus actores. Recordamos los viejos cines. Pero muchas veces hemos olvidado a quienes construyeron la imagen con la que aquellas películas llegaron hasta nosotros.

Por eso recuperar los originales tiene tanta importancia. Porque cuando desaparece la película impresa y queda delante de nosotros el gouache, la acuarela, el trazo del lápiz o la pincelada, sucede algo inesperado:

El cartel deja de ser publicidad. Y vuelve a ser pintura.

Jano en la colección de El Cine Pintado

En la colección de El Cine Pintado conservamos una importante selección de obras originales de Jano que permite recorrer aproximadamente veinte años de su producción, entre 1952 y 1972. Mogambo, Salvaje, Colorado Jim, La angustia de vivir, Raíces del cielo, Maracaibo, El amor brujo… Clark Gable, Ava Gardner, Grace Kelly, Marlon Brando, James Stewart, John Wayne, Cary Grant…

Son muchos más originales de los que caben en una sala, y cada uno permite observar de cerca algo que ninguna reproducción puede mostrar completamente: las pinceladas, las correcciones, las texturas y las decisiones del artista antes de que la imprenta convirtiera aquella pintura en miles de carteles.

De ese fondo sale nuestra exposición itinerante Jano · Cuando el cine se pintaba, que reúne hasta 45 de ellos: una exposición dedicada no solamente a contemplar carteles, sino a recuperar una época en la que la imagen de una película todavía podía nacer de un pincel.

Porque hubo un tiempo en que el cine se proyectaba en una pantalla. Pero antes, alguien tenía que pintarlo.

Y muy pocos lo hicieron como Jano.

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